Stefan Rasche

SCHNEIDEN, BRENNEN, ÄTZEN

EIGENE WEGE DER BILD(ER)FINDUNG IM WERK VON WALTHER SCHWIETE

Seit langem wird die künstlerische Produktion von Walther Schwiete durch zwei grundlegende Aspekte bestimmt: Zum einen durch eine ausgeprägte Sammeltätigkeit, die alltäglichen, oft kuriosen Motiven gilt, darunter Zeichen, Embleme, Piktogramme, allesamt Fundstücke aus der realen Welt, die der Künstler in seinem Archiv verwahrt, bis sie eines Tages zum Einsatz kommen. Und zum anderen ist sein Werk durch ein experimentelles Materialverständnis geprägt, das sich als eine Art künstlerisches „Engineering“ beschreiben lässt, denn Walther Schwiete hat im Umgang mit den verschiedenen Materialien seiner Werkgruppen immer wieder eigene Verfahrensweisen und Technologien entwickelt, stets mit dem Ziel ihrer bildhaften Nutzung. Auch baut er die dafür benötigten Werkzeuge selbst, was ihn einmal mehr als erfindungsfreudigen Künstler-Ingenieur ausweist.

Beispielhaft kommen diese beiden Aspekte in den so genannten PE-Zeichnungen zusammen, die er seit den 1990er Jahren fertigt – und die bis heute eine Konstante in seinem multimedialen Werk darstellen. Es handelt sich um eine hybride Konstruktion, halb Bild, halb Objekt, ausgehend von kleinsten Bausteinen aus Polyethylen (deshalb PE genannt). Diese schneidet er figürlich zurecht und verarbeitet sie zu Intarsien, um sie dann mit dem Bügeleisen zu verschmelzen. Auf diese Weise entsteht eine glatte, modulare Kunststoffhaut, die anschließend auf eine Holzfaserplatte aufgezogen wird. Bemerkenswert ist dabei nicht zuletzt, dass hier eine altmeisterliche Kunsttechnik, die Einlegearbeit, in eigensinniger Anverwandlung auf einen modernen, industriell gefertigten Werkstoff übertragen wird.

Was die Motive dieser Tafeln betrifft, so sind es zunächst grafische Zeichen und Figuren, Trouvaillen aus dem besagten Fundus, die fast immer in Variationen verarbeitet werden. Dazu zählen die Sprechblasen, die signalroten Tattoos auf blauem Grund oder die ornamentalen Kriegsteppiche, mit ihren Waffen und militärischen Objekten afghanischen Vorbildern nachempfunden. Später kommen dann Arbeiten von ausgesprochen malerischem Charakter hinzu, deren atmosphärische Wirkung auf der Schichtung von opaken und transparenten Bausteinen beruht. Zu entdecken gibt es hier etwa rauchende Schlote in schwefelgelber Landschaft oder Autolichter bei Nacht, die sich im nassen Asphalt spiegeln – gerade so, als stünde man auf einer Brücke und schaue bei Regen in den dichten Feierabendverkehr. AufStreife, die jüngste Reihe der Polyethylen-Arbeiten, präsentiert sich indessen überraschend abstrakt – und folgt zugleich einem werkimmanenten Recycling-Prozess: Die bunten Bänder und Randstücke nämlich, gesammelte Abfälle aus jahrzehntelanger Produktion, fügen sich im Zuge ihrer Wiederverwertung zu polychromen, rein artifiziellen Bildkompositionen.

Eine weitere Werkgruppe sind die so genannten Brandings – und auch sie lassen sich als fortlaufendes Programm zur Bilderzeugung beschreiben, obwohl sie auf einer ganz anderen Materialität und Darstellungstechnik basieren. Denn tatsächlich sind diese Arbeiten mit Feuer gemalt bzw. gezeichnet, wozu der Künstler Motiv-Stempel aus Stahl anfertigt, die er dann erhitzt und in Sperrholztafeln unterschiedlicher Größe einbrennt. Aber auch eine offene Flamme kommt dabei zum Einsatz, mit ihr werden die hellen Oberflächen versengt, ein Prozess, der sich in verschiedenen Dosierungen anwenden lässt, von der leichten Verschattung bis hin zur tiefen, kohlschwarzen Brandspur. Das wirkt mitunter wie ein Fotogramm oder Röntgenbild, wobei ein solcher Vergleich schon deshalb passt, weil das empfindliche Holz durch Feuer und Hitze regelrecht „belichtet“ wird. Und auch hier sind zuletzt freie, malerische Arbeiten ohne den Einsatz von Stempeln entstanden, was vor allem für die fortlaufende Reihe der so genannten Allwetter-Brandings gilt: Irgendwo an fernen, menschenleeren Orten, zwischen Himmel, Erde und Wasser, zeigen sie dramatische Wolkenformationen und andere Lichtphänomene in erstaunlicher Plastizität und illusionistischer Vielfalt.

Neben kleinen und mittleren Formaten – darunter die vielgestaltigen Messer-Variationen – fertigt Walther Schwiete aber auch monumentale Brandwände, die sich in raumgreifender Verbundbauweise aus etlichen Paneelen zusammensetzen. Motivisch sind sie durch eine Vielzahl von ovalen Formen gegliedert, was an die Perforierungen von Filmstreifen denken lässt, in der Gesamtschau aber auch an eine gigantische, dunkle Fassade mit Hunderten von kleinen Fensterluken erinnert.

Dadurch ergibt sich eine Tiefenillusion, das heißt, man blickt durch die genormten Öffnungen in einen hellen Raum, in dem sich diverse Erscheinungen offenbaren: eine Flamme, rauchende Schornsteine wiederum, ein Auto mit aufgeblendeten Scheinwerfern, ein Geist, ein Totenkopf oder eine Handgranate – Motive also, die ihrerseits um Licht und Dunkelheit kreisen, ja mehr noch: eine bedrohlich-unwirtliche Stimmung verbreiten, woraus ein seltsam katastrophisches Szenario entsteht, fast wie aus einem Endzeitfilm. Mit ihren vielen Gucklöchern wirkt die Brandwand dabei nicht zuletzt wie eine optische Apparatur, eine moderne Bildmaschine zur Hervorbringung immer neuer rätselhafter Sensationen. Wer mag, darf angesichts dieser ikonischen Feuer-Werke natürlich auch Archaisches assoziieren, etwa die Schattenspiele in der platonischen Höhle, die hier als Ursprung aller Bildgebung auf ebenso poetisch-vieldeutige wie formal-konkrete Weise angesprochen werden.

In Paderborn hat die große gewinkelte Brand-Wand auch eine Rückseite, womit zugleich eine dritte Werkgruppe ins Spiel kommt. Sie nämlich ist mit Styropor verkleidet, ebenfalls ein Material, mit dem sich Walther Schwiete über die Jahre immer wieder befasst hat, aus dem er plastische Objekte oder große Bildwerke baut, die mit silbernem Nitrolack bearbeitet werden. Dadurch entsteht eine Ätzung, denn die Silberfarbe frisst sich in die körnige Oberfläche hinein, wobei sie entweder mit dem Pinsel aufgetragen wird oder eher punktuell perforierend – also Tropfen für Tropfen – zum Einsatz gelangt. Ein solches Muster aus kreisrunden Kratern, umgeben von einem silbrigen Relief, zeigt auch jener Styropor-Kubus von zwei Meter fünfzig Höhe, den Walther Schwiete auf der Empore platziert hat. Eine massige, abweisende Konstruktion, möchte man meinen, doch ist der Block im Inneren schwebend gelagert, das heißt, er berührt den Boden nicht, und wenn man sich um ihn herumbewegt, so wird er durch den Luftzug in leichte, kaum merkliche Schwingungen versetzt. Da die Ursache dieses Schwankens aber im Verborgenen bleibt, ist die Irritation der Wahrnehmung umso größer.

Hinzu kommt ein riesiger, an die Wand gelehnter Keks aus Styropor, der mit seinen 52 Zähnen dem bis heute produzierten Leibniz-Original von 1891 entspricht. Wiederum sind sowohl die Einkerbungen der Ränder als auch die kleinen Löcher auf der Fläche dem ätzenden Nitrolack geschuldet. Dabei nimmt dieses Keks-Objekt nicht nur durch die Wahl des Materials, sondern auch durch seine extreme Vergrößerung deutlich kuriose Züge an – und zugleich verbinden sich in ihm zwei Einflüsse der internationalen Nachkriegsmoderne, nämlich: Tendenzen der Pop Art mit ihrem Hang zur monumentalen Darstellung von Alltagsgegenständen wie auch unverkennbare Anleihen an die abstrakt-minimalistische Plastik der 1960er Jahre. Ein Welt-Kunst-Keks also? Vielleicht. Vor allem aber ein sperriges, hybrides Gebilde, das überall aneckt und sich notorisch im Raum verkantet.

Bei aller Verschiedenheit der Werkgruppen präsentiert die Ausstellung von Walther Schwiete einen eng verzahnten ikonischen Kosmos. Dieser entstammt dem schier endlosen Vorrat an Logos und Zeichen, ein sich fortschreibendes System aus Motiven und Bildgegenständen, das dennoch auf vergleichbaren Strategien der Verwandlung und Visualisierung beruht. Denn was immer der Künstler zur Darstellung bringt,es gewinnt in durchaus verwandter Weise Gestalt, indem das eigentliche Bild die Oberfläche durchdringt und in die Materialien hineinwirkt. Anders gesagt: Es geht um konkrete, körperliche Einschreibungen, die über ähnliche physikalische Prozesse zustande kommen, mit dem Bügeleisen, dem Brennstempel, dem ätzenden Silberlack. Das verleiht den Bildträgern zugleich ihre Tiefe und Plastizität, macht sie zu materiellen Speichern, zu analogen Bildschirmen im Wechsel von Technik und Format. Jenseits herkömmlicher Darstellungsverfahren hat Walther Schwiete damit ein eigenes, vielstimmiges Instrumentarium zur Bilderzeugung geschaffen, das er bis heute parallel bespielt und beständig erweitert.  

Stefan Rasche, in: Walther Schwiete, Eigen±Sinn, Ausstellungskatalog, Städtische Galerie in der Reithalle, Paderborn 2026  

Barbara Hess

Schwankungsreserven

Über einige Arbeiten von Walther Schwiete

Damit etwas überhaupt wahrgenommen werden kann, muss es als Teil der Situation wahrgenommen werden. [1] Diese Behauptung des amerikanischen Kunsthistorikers Michael Fried, vorgetragen in seiner viel zitierten Kritik der Minimal Art, scheint sich bei der Betrachtung der großformatigen, kubischen Styropor-Objekte von Walther Schwiete in zugespitzter Weise zu bewahrheiten. Zu groß, um sie auf einen Blick zu erfassen, bewegt man sich an ihnen entlang oder um sie herum und versetzt die scheinbar knapp über dem Boden schwebenden, kugelgelagerten Blöcke durch den dabei entstehenden Luftsog in eine leichte Bewegung. Die Wahrnehmungsirritation, die sich daraufhin einstellt, lässt sich mit dem Gefühl vergleichen, das man in einem stehenden Zug empfindet, wenn sich auf einem Nachbargleis ein anderer Zug langsam in Bewegung setzt. Kein Zweifel, dass die Styropor-Objekte vom Betrachter als Teil der Situation wahrgenommen werden.

Dass Walther Schwietes Arbeiten an einige Aspekte der Minimal Art anknüpfen und diese weiterentwickeln, hat Friedrich Meschede – mit einer Anspielung auf einen berühmten Text von Donald Judd – bereits 1989 am Beispiel einer Serie von Wandobjekten dargelegt. [2] Diese grundsätzliche Einschätzung bleibt auch für die spätere und aktuelle, vielfältige und teils „expressivere” Produktion des Künstlers von Bedeutung. So trifft etwa Judds Beobachtung, dass Mitte der sechziger Jahre die Hälfte oder mehr der besten neuen Arbeiten weder Malerei noch Skulptur, jedoch dem einen oder anderen mehr oder weniger verwandt waren, auch auf die eingangs erwähnten Styropor-Objekte zu. Ihre Oberfläche wurde auf unterschiedliche Weise mit Silberlack bearbeitet, der durch seine ätzende Wirkung die obere Schicht des Kunststoffs in mehr oder weniger tiefe Reliefstrukturen oder kugelförmige Höhlungen transformiert. Wenn also bestimmte seit der Minimal Art etablierte Prinzipien wie Serialität und die Verwendung von Materialien aus dem Bereich der technischen Produktion – zum Beispiel Leuchtstoffröhren, Metallbleche oder Kunststoffe – von Walther Schwiete fortgeführt werden, so geschieht dies nie ungebrochen, sondern stets mit dezidierten Wendungen: So werden etwa Neonröhren zu leeren Sprechblasen geformt, die – als Wandarbeiten in Innen- oder Außenräumen montiert – ihre möglichen „Inhalte“ erst aus dem jeweiligen Kontext ihrer Installation erhalten.

Spezifisch am Werk von Walther Schwiete ist nicht nur die Auswahl, sondern auch der Einsatz der Materialien. Seine Entscheidung für industriell gefertigte Werkstoffe gilt zumeist solchen, die im Alltag eine eher unscheinbare Existenz führen und vom Künstler überwiegend selbst weiterverarbeitet werden können, wie etwa Styropor oder Polyethylen-Perlen, die eigentlich für einfache Bastelarbeiten hergestellt werden. Schwiete verwendet sie in zeitaufwändiger Handarbeit zur Herstellung kleinformatiger Wandobjekte mit glänzenden Oberflächen, die ihren „Low-Tech“-Herstellungsprozess nicht leugnen; die Struktur der PE-Perlen bleibt bei genauer Betrachtung erkennbar. An die Stelle eines industriell perfekten Finish mit seiner Fetischisierung harter, reflektierender Oberflächen tritt hier eine individuelle, experimentelle Herangehensweise, die Schwietes Aktivitäten in einem Bereich verortet, der – mit Claude Lévi-Strauss gesprochen –

zwischen dem des Bastlers und dem des Ingenieurs liegt. Das heißt, es werden vorhandene Materialien und Technologien der (post-) industriellen Gesellschaft verwendet, nicht um sich deren Standards zu unterwerfen, sondern um damit eigene und eigensinnige Zwecke zu verfolgen.

Dabei werden gelegentlich auch Momente des technischen, ökonomischen oder individuellen Scheiterns beleuchtet. So fungiert als visuelle Klammer des vorliegenden Kataloges eine historische Abbildung des sogenannten Bessemer Salon-Schiffs, benannt nach seinem Erfinder, dem englischen Ingenieur und Geschäftsmann Sir Henry Bessemer. Dessen Neigung zur Seekrankheit gab in den 1870er Jahren den Anstoß zu einer Erfindung, mittels derer die Passagierräume eines Schiffs auch bei starkem Seegang schwankungsfrei in waagerechter Position gehalten werden sollten. Bessemers Salon-Schiff, das im Transportwesen zwischen England und dem Kontinent neue Maßstäbe setzen sollte, blieb eine Utopie, ein unvollendetes Projekt: Seine Entwicklung, die die Gründung einer Schifffahrtsgesellschaft erforderlich gemacht hatte, verschlang so große Teile von Bessemers Vermögen, dass er das Funktionieren seiner Erfindung in der Praxis nie beweisen konnte. Die Zeichnung, die einen Querschnitt durch den Schiffsrumpf zeigt, ist daher ebenso ein Sinnbild für Erfindungsgeist und Technikoptimismus wie für die Untiefen der Ökonomie; Motive, die auch in anderen Arbeiten Walther Schwietes anklingen, wie etwa in der Serie Kurse und Gebirge (2000) aus Polyethylen-Intarsien – die unter anderem eine Reihe von Börsenkursen ins Bild setzt – und dem Video WeltHölzer (2002), das sich mit Aufstieg und Fall des Zündholzkönigs Ivar Kreuger beschäftigt. [3]

Korrespondierte die Entstehung der Minimal Art historisch ebenso mit einer gesellschaftlichen Aufbruchsstimmung wie mit einer wachsenden Bedeutung von Markenzeichen und Corporate-Identity-Programmen, so fallen Walther Schwietes aktuelle Arbeiten in den kulturellen und ökonomischen Kontext von Wirtschaftsflaute und Ich-AGs, Börsenverlusten und No-Logo-Debatte. Und so kann Frieds eingangs zitiertes Diktum – dass etwas, um überhaupt wahrnehmbar zu sein, als Teil der Situation wahrgenommen werden müsse – auch in einem erweiterten Sinne verstanden werden und den Blick auf die Arbeiten von Walther Schwiete schärfen.

Katalogtext, in: Walther Schwiete, MAS|SEN|TRA|EGH|EIT, Hg: Galerie Stefan Rasche, Münster 2004

1 Michael Fried, Kunst und Objekthaftigkeit (1967), in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hrsg. von Gregor Stemmrich, Dresden und Basel 1995, S. 334–74.

2 Friedrich Meschede, Spezifischere Objekte, in: Walther Schwiete, Ausst.-Kat. Galerie Monika Hoffmann, Paderborn 1989, o. S.

3 Zu WeltHölzer (2002) siehe den Text von Stefan Rasche im vorliegenden Katalog.